|
Het voorjaar van 1889 was een opwindende tijd voor Parijs. In april ontsnapte de stad nog juist aan een staatsgreep, toen generaal Boulanger, `de man op het paard', die eerst had gedreigd met behulp van koningsgezinde troepen de Derde Republiek omver te werpen, plotseling de wijk nam naar België om zich bij zijn maîtresse te voegen. Vijf weken later kondigden kanonschoten de honderdste verjaardag aan van de grote revolutie van 1789 en de opening van een speciaal voor deze gelegenheid ingerichte wereldtentoonstelling. Het expositieterrein op de Champ-de-Mars was vol schitterende en indrukwekkende paviljoens. Men kon zijn ogen uitkijken bij de wonderen der techniek in de oneindig lange Galerie des Machines, men kon de nieuwe, duizelingwekkende, door Alexandre Gustave Eiffel ontworpen toren beklimmen, lonken naar de exotische dansers in de 'Straat van Cairo', of de paviljoens bezichtigen, waar de rijkdommen van de Franse koloniën in Afrika en Azië en de nieuwste kunst uit Parijs zelf waren tentoongesteld. Het topstuk van al deze heerlijkheden was de verlichte en met vlaggen versierde, driehonderd meter hoge Eiffeltoren, het hoogste bouwsel dat ooit door mensenhand was opgericht. Vanuit het verre Amerika schaarde Thomas A. Edison zich onder zijn bewonderaars, door God openlijk te danken voor 'een dergelijke geweldige constructie', maar er waren ook mensen die het afkeurend een monster, en bovendien nog gevaarlijk noemden. De intellectuelen vonden de toren afschuwelijk en de huiseigenaren rond de Champ-de-Mars hadden een geding aangespannen om de bouw stop te zetten, omdat ze bang waren dat het gevaarte bovenop hen zou vallen. Aan de voet van de toren stond in de zaal van de beeldhouwkunst een beeld dat op zijn eigen wijze even sensationeel en controversieel was. Het was een levensgrote gipsfiguur van een oude man in een gerafeld kleed, het broodmagere lichaam gebogen door lijden, het gezicht ingevallen en geplooid, de handen overdreven groot. Het hele werk, met zijn ruwe vlakken, ribbels, bobbels en gaten, maakte een rauwe, onevenwichtige, onvoltooide en onsamenhangende indruk. Veel toeschouwers vonden het volkomen verbijsterend. Het was gebruikelijk dat een beeldhouwwerk niet alleen een herkenbaar thema behandelde - bijvoorbeeld patriottisch, allegorisch, lyrisch of alle drie tezamen - maar dat bovendien de verhoudingen juist, de compositie uitgebalanceerd en het oppervlak gepolijst was. Nu was het beeld weliswaar gebaseerd op een patriottisch onderwerp, zoals het bordje Figuur van een man voor de groep De burgers van Calais aanduidde. , Deze naam verwees naar een gebeurtenis tijdens de Honderdjarige oorlog met Engeland, toen zes vooraanstaande burgers van het belegerde Calais aan de Engelse overwinnaars hun leven aanboden in de hoop daarmee de verwoesting van de stad te voorkomen. Maar in plaats van dat de burger in een edele, klassieke houding was uitgebeeld, scheen hij door angst bevangen. Bovendien was het alsof de beeldhouwer de klei eenvoudig bij handenvol tegen het beeld had aangeworpen zonder de moeite te nemen het verder af te werken of te polijsten. Voor Parijzenaren die met de nieuwste kunstontwikkelingen in de stad op de hoogte waren, waren deze vernieuwingen niet zo verbazingwekkend. De maker van de Burger was de achtenveertigjarige Auguste Rodin, die juist naam begon te maken als een verontrustend gedurfd en origineel kunstenaar. Pas enkele maanden geleden had een toonaangevende galerie deze betrekkelijk onbekende beeldhouwer ontdekt, en een tentoonstelling ingericht van zesendertig van zijn werken samen met zeventig schilderijen van de impressionist Claude Monet en deze aangekondigd als een expositie van het werk van twee kunstenaars die het meest niet de `nieuwste stromingen' werden geïdentificeerd. Niemand minder dan de vooraanstaande criticus Octave Mirabeau had de tentoonstelling een enorm succes genoemd, en de beide `bewonderenswaardige' kunstenaars grote lof toegezwaaid. `Zij beiden,' schreef hij in de Echo de Paris, `belichamen in onze eeuw het schitterendst en het volledigst de beide kunsten, schilderkunst en beeldhouwkunst.' Na een dergelijke bijval viel het Rodin niet moeilijk een vooraanstaande plaats op de wereldtentoonstelling te veroveren, en zat er voor degenen die zijn werk als ruw en lelijk hadden afgedaan niets anders op dan dit werk nog eens aan een tweede, nauwkeuriger onderzoek te onderwerpen. Maar zelfs als hun oordeel ongewijzigd bleef, konden ze één conclusie niet weerleggen: al wat uit Rodins handen kwam straalde een overweldigende energie en een ongetemde kracht uit. Dat Rodin deze eigenschappen zelf ook bezat was voor diegenen die hem op dit belangrijke keerpunt in zijn leven persoonlijk leerden kennen, even intrigerend. Hoewel hij niet langer dan één meter zestig was, maakte hij de indruk het postuur van een reus te hebben. Hij had een gespierd lichaam met brede schouders en grote handen. Door een hoog breed voorhoofd en een volle rode baard scheen zijn hoofd ongewoon groot. Hij had een vooruitstekende neus en doordringende blauwe ogen, die dikwijls half gesloten waren of die afwezig in de verte staarden. Voor veel mannen en nog meer vrouwen ging er een duidelijke dierlijke aantrekkingskracht en een sfeer van beheerste passie van hem uit. Een bezoeker van zijn atelier vond dat hij `van de wolken lijkt af te dalen... van een bijeenkomst van onsterfelijken'. De enigszins snobistische schrijver en criticus Edmond de Goncourt sprak denigrerend over zijn `alledaagse gezichtstrekken', maar moest toegeven dat Rodin hem trof als `een man zoals hij zich de discipelen van Christus voorstelde'. Rodin’s persoonlijkheid en zijn werk choqueerden maar oefenden tegelijkertijd grote aantrekkingskracht uit. Men kon hem niet over het hoofd zien, en in sommige gevallen zelfs niet aan hem ontsnappen. Maar in de tijd waarin hij leefde, stond men, na decennia waarin solide burgernormen hadden geheerst, open voor het onconventionele en het gedurfde. Yvette Guilbert zong in de nieuwe Moulin Rouge op onschuldige toon haar schuine chansons, en de can-candanseressen trokken zalen vol hooggehoede houleraidiers, toneeltjes die voor de schilder Toulouse-Lautrec onsterfelijk werden. Bij Maxime aanvaardden met juwelen behangen schonen, die in de volksmond heel geestig als les grandes horLontcrles bekend stonden, even gracieus de arm van een nouveau riche als van een Russische groothertog. Ook op hoger niveau vonden het nieuwe en originele bijval. In de intellectuele salons van de Faubourg Saint-Germain werd het rauwe realisme van Emile Zola's romans evenzeer bewonderd, als Anabole Franjes beschaafde roman over het klassieke Alexandrië, Thais. Het gouden tijdperk, la belle epoque, van Parijs zou weldra aanbreken, en om als het ware het begin er van te markeren werd een merkwaardige jongeman een geziene gast in de elegante salons: een zekere Marcel Proust, een wat ver-lopen en vroegwijze dandy van nog geen twintig, die mettertijd de onovertroffen beschrijver van het tijdperk zou worden. Ook Rodin frequenteerde de salons: zijn ongewone artistieke opvattingen en zijn boeiende karakter bezorgden hem natuurlijk invitaties. Maar hij was een uitzonderlijke persoonlijkheid, een man die anderen niet alleen fascineerde, maar ook razend kon maken. Hij was weliswaar aan de ene kant een genie, die de beeldhouwkunst nieuwe impulsen gaf, de grootste kunstenaar sinds Michelangelo en Bernini, een virtuoos die tekeer ging om klei tot leven te brengen. Maar aan de andere kant bezat hij de aardsheid, koppigheid en gevoelloosheid van een boer. Hij kon uitgesproken lomp, ja zelfs grof zijn. Hoewel hij en Monet twee dagen na elkaar geboren waren, met elkaar bevriend waren, samen exposeerden, en hij Monet dikwijls in zijn zomerhuis in Civerny opzocht, barstte hij eens uit: `Ik geef geen steek om Monet, ik geef helemaal geen steek om wie dan ook! Ik ben alleen in mezelf geïnteresseerd.' Zowel zijn verguizers als zijn bewonderaars merkten de tegenstrijdige trekken in Rodins karakter op, en men kan nauwelijks een beschrijving van hem door een tijdgenoot vinden, die niet, of ze nu gunstig of ongunstig is, een voorbehoud maakt: `Hij is een monster, maar hij is ook...' `Hij is een opmerkelijk beeldhouwer, maar daarnaast...' Op sommige punten waren alle waarnemers het eens. Hij was een uitzonderlijk vitaal man, die voortdurend geabsorbeerd werd door het menselijk lichaam - speciaal dat van vrouwen. Het was heel gewoon om in zijn atelier een uitgebreid gezelschap van naakte mensen aan te treffen. In tegenstelling tot andere beeldhouwers die een model op een voetstuk plaatsten en een bepaalde houding aan lieten nemen, gaf Rodin er de voorkeur aan een groot aantal naakten vrijelijk te laten rondlopen of liggen, terwijl hij snel de ene schets na de andere maakte, zodra een vloeiende beweging van één van hen hem trof. Iemand die hem dikwijls bezocht, schreef: `Hij proeft in stilte de schoonheid van het leven dat door hen heen speelt, hij bewondert de lenigheid van deze jonge vrouw hier, die zich bukt om een beitel op te rapen, de fijne gratie van die daar, die haar armen opheft om haar gouden haar boven haar hoofd samen te binden, en de nerveuze kracht van een man die door de kamer loopt. En wanneer één van hen een beweging maakt die hem bevalt, vraagt hij onmiddellijk die houding vast te houden. Snel grijpt hij dan klei en een klein figuurtje begint te ontstaan.' Rodin werkte dicht - zeer dicht - op zijn vrouwelijke modellen. Op een dag zag een atelier-assistent dat hij zich over een model dat hem bijzonder had behaagd, heen boog, en haar teder een zoen gaf - op haar buik. Volgens de assistent was dit `een vererend huldeblijk aan de natuur voor de talloze gunsten die hij van haar had ontvangen' (van de natuur wel te verstaan). Dit overvloedig aantal bewegende naakte modellen had een duidelijk doel. Sinds de atletenwedstrijden in de Griekse en Romeinse oudheid hadden de kunstenaars geen gelegenheid meer gehad ontklede menselijke lichamen te bestuderen, die in voortdurende beweging waren - en Rodin was vooral geïnteresseerd in het uitdrukken van beweging. Toch waren er mensen die hem niet zagen als een beeldhouwer die opnieuw het schouwspel van een lichaam in actie probeerde vast te leggen, maar als een geile levensgenieter. Eén van hen was de dichter Paul Claudel, die persoonlijke redenen had om Rodin niet te mogen. (De man had, zoals Claudel niet ten onrechte beweerde, het leven van zijn zuster Camille te gronde gericht). Claudel schreef dat Rodin `de grote, uitpuilende ogen van een wellusteling' had. `Wanneer hij werkte, hield hij zijn neus bovenop het model en op de klei. Zei ik zijn neus? Eerder de snuit van een beer met een paar loerende ijsblauwe ogen.' Er bestond nooit enige twijfel over de erotiek in het werk van Rodin. Soms was deze mild, en geheel volgens de algemeen aanvaarde Franse traditie. De kus van Rodin met de elkaar omhelzende naakte geliefden was niet vrijmoediger dan de vrijende paartjes, die door achttiende-eeuwse rococo-schilders als Francois Boucher en Jean-Honoré Fragonard waren afgebeeld, en het werd dan ook in 1888 door de Franse staat aangekocht. De kus was echter liefelijk in vergelijking met enkele andere van Rodins uitbeeldingen van amoureuze bezigheden - die tijdens zijn leven niet door de staat werden aangekocht - zoals De di' vice en Eeuwig voorjaar, waarin de liefdesdaad weldra schijnt te zullen gebeuren, en De nederdaling, waarin deze reeds plaats vindt. Wellusteling, halfgod, het boze oog, profeet, tovenaar in klei of brons - dit alles was of werd Rodin in de ogen van de mensen. Ontegenzeggelijk een warmbloedig man, één en al intensiteit. Iemand die deze intensiteit aan den lijve ondervond was Isadora Duncan, een jonge Amerikaanse danseres die dweepte met nieuwe dansvormen, en tot Rodins atelier doordrong om de meester van de nieuwe kunstvormen te begroeten. De ontmoeting had plaats in 1900, toen Rodin reeds zestig jaar was, maar nog even energiek en onweerstaanbaar als ooit te voren. Isadora beschreef de ontmoeting op haar eigen vrijmoedige manier: `Hij toonde zijn werk met de eenvoud van de zeer groten. Soms mompelde hij de namen voor zijn beelden. Hij liet zijn vingers over hen heen glijden en streelde ze. Tenslotte nam hij een klein stukje klei en drukte het tussen zijn handpalmen. Hij ademde snel terwijl hij het deed. De hitte straalde van hem af als van een brandende oven. In enkele ogenblikken had hij een vrouwenborst gevormd, die ademde tussen zijn vingers.' Daarna namen ze een taxi en gingen naar haar atelier, waar zij zich verkleedde in haar Griekse tuniek en voor hem danste. Toen zij ophield `om hem mijn theorieën over een nieuwe dansvorm' uit te leggen, merkte ze dat hij helemaal niet luisterde. `Hij staarde naar me met half toegeknepen, vlammende ogen, en toen, met eenzelfde uitdrukking op zijn gezicht als hij bij zijn beelden had, kwam hij op me af. Hij liet zijn handen over mijn hals en borst gaan, streelde mijn armen, en ging met zijn handen over mijn heupen, mijn naakte benen en voeten. Hij begon mijn hele lichaam te kneden alsof het klei was, terwijl er een hitte van hem uitging die mij verzengde en deed smelten. Ik verlangde mij met mijn gehele wezen aan hem te geven, en ik zou het zeker gedaan hebben als ik door mijn belachelijke opvoeding niet bang was geworden, me had teruggetrokken, en hem in paniek had weggestuurd... Hoe jammer! Hoe dikwijls heb ik dit kinderlijke wanbegrip betreurd, waardoor ik de goddelijke kans miste om mijn maagdelijkheid aan de Grote God Pan zelf, aan de Almachtige Rodin, te offeren. Ongetwijfeld zouden de Kunst en het gehele Leven er rijker door zouden zijn geworden!' Rodin’s vuur en de heftigheid die Isadora opmerkte, waren de grondtrekken van Rodins karakter. Hij was in staat direct te reageren op een aanblik of een vorm - of op een impuls. Deze trek die zijn puur mannelijke drift te boven ging, was de sleutel tot veel van zijn werk. Rodin probeerde het gevoel van opwinding van het bewegende menselijke lichaam tot uitdrukking te brengen louter door middel van zijn buigingen en snelle veranderingen. Om spontaniteit te bereiken, handelde hij fenomenaal snel. Onmiddellijk zette hij zijn reactie op de wisselende bewegingen van het model om in een klephoorn of een potloodtekening in een schetsboek, steeds onvoldaan en steeds opnieuw beginnend. In de kelder van het Rodin Museum in Meudon, in de buurt van Parijs, zijn kasten vol hoofden, torso's, benen, armen en handen. Soms vervaardigde hij meer dan een half dozijn hoofden of handen in één dag, terwijl hij de klei met zijn vingers of een pennenmes modelleerde, om daarna de resultaten allemaal af te keuren. Bij een dergelijke honger en gedrevenheid tot scheppen, was de handzame klei zijn aangewezen materiaal. Hij maakte talloze kleine kleimodellen en maquettes totdat hij een ontwerp had dat hem beviel. Dan liet hij een assistent van hout, draad, buizen en spijkers een geraamte maken op ongeveer een derde of de helft van de grootte van de figuur die hij uiteindelijk wilde vervaardigen. Terwijl hij een gipsafgietsel van zijn oorspronkelijke ontwerp als voorbeeld gebruikte, bouwde Rodin op het geraamte eerst een kopie, met behulp van de klonten en klodders klei die zo kenmerkend voor zijn werk waren, terwijl hij veranderingen in het werk aanbracht, naarmate dit onder zijn handen groeide. Als hij over dit grote model, dat met natte doeken vochtig werd gehouden, zodat hij het telkens weer kon bewerken, tevreden was, liet hij zijn assistenten een geraamte op ware grootte maken. Dan begon Rodin de procedure opnieuw - het aanbrengen van de klei, terwijl hij hier een flinke duw gaf om de boog van een biceps karikaturaal naar voren te halen, ergens anders een heel lichte druk van de vinger gebruikte om een trillende beweging of een spel van licht op te roepen. Vervolgens werd van de voltooide figuur een gipsen afgietsel gemaakt, dat eventueel als basis zou kunnen dienen voor een bronzen versie. In sommige gevallen werd de kleifiguur in de oven gebrand tot een terra-cotta. Indien één van zijn werken in marmer moest worden uitgevoerd, bemoeide Rodin zich nauwelijks niet dit karwei: deze bewerking liet hij bijna geheel over aan zijn ateliertechnici. Deze plachten een gipsafgietsel van het werk als voorbeeld te gebruiken, en dan in een marmeren blok gaten te boren tot op van te voren vastgestelde dieptes, en daarna de steen weg te hakken tot zij het oorspronkelijke afgietsel hadden gekopieerd. Rodin bracht maar zelden correcties met de beitel aan, hij vond het werken met marmer saai en gaf de voorkeur aan de uitdaging die de klei hem gaf. Door deze vorm te geven en met zijn vuisten te bewerken, gaf hij uiting aan zijn overtuiging dat gebroken oppervlakken de essentie van de beeldhouwkunst vormen. De karakteristieke delen van een werk, meende hij, moesten uitsteken om het licht op te vangen: de zwakkere delen moesten uitgehold worden om schaduw te vangen. Uitspringende en holle delen moesten elkaar aanvullen om de zin van het geheel tot uitdrukking te brengen. `Het vormgeven van de schaduw is het naar voren brengen van de gedachte,' merkte hij eens op. De marmeren kopieën van zijn werk, die zijn leidende hand misten, waren meestal zachter en meer gepolijst dan het origineel. Rodins voorkeur voor het werken met zacht materiaal was geenszins ongebruikelijk. Deze methode paste geheel in de traditie der westerse beeldhouwkunst, en slechts weinig kunstenaars na M Michelangelo hadden getracht de methode van deze Florentijnse kunstenaar te evenaren, die met de steen worstelde `om de figuur uit het marmer dat haar gevangen houdt te bevrijden', zoals hij het zelf uitdrukte. Rodin was evenmin uniek in zijn dramatische uitdrukkingskracht. Op dit punt had hij veel geleerd van de sculptuur der barok. Het uitzonderlijke was bij hem gelegen in de virtuositeit waarmee hij zijn medium behandelde, in de vinnigheid van zijn aanpak, en zijn vermogen emotie in een tastbare vorm te gieten. Het deed er niet toe of een opgeheven hand, een bewegend been, of een gedraaide hals niet overeenkwam met de juiste, academische proporties: belangrijk was de uitdrukkingskracht! Rodin was niet alleen één van de meest expressieve beeldhouwers, maar tevens één van de productiefste. Hij vervaardigde duizenden bustes, figuurtjes, beeld-houwgroepen en fragmenten. Juist deze overvloed heeft hem min of meer onrecht gedaan: daar hij in de geschiedenis bekend staat als een beeldhouwer, zijn veel van zijn andere talenten onopgemerkt gebleven. Hij was een onvermoeibaar tekenaar en aquarellist: ongeveer 7000 van zijn tekeningen, die in het depót van het Rodin Museum te Parijs bewaard worden, zijn nog nooit tentoongesteld. Hij maakte ook olieverfschilderijen, vooral toen hij in de dertig was. Bovendien was hij, voordat hij met beeldhouwen geheel in zijn levensonderhoud kon voorzien, één van de aardigste professionele ontwerper en decorateurs van Frankrijk, die alles vervaardigde van gebeeldhouwde ledikanten voor IC boudoirs van elegante courtisanes tot carvaticlen voor portico's en ontwerpen voor Sèvre, porcclein. Daar hij belangstelling had voor de Middeleeuwen ging hij er de geschiedenis van bestuderen als een verzamelaar van klassieke kunst, hield in het openbaar en in besloten kring lezingen over esthetica en over hoe intensief de literatuur was. Hij begon zijn loopbaan als leerling-decorateur in een trieste goot van Parijs en aan het eind van zijn leven was hij één erom de meest geziene en gezochte persoonlijkheden van Europa. De weg daartussen was hard. Tot na zijn veertigste jaar was beeldhouwen een zuivere luxe voor hem. Economische noodzaak dwong hem zijn grootste deel van zijn tijd aan normaal betaald werk te besteden, eerst als ambachtsman, later als decorateur met eigen opdrachten. In de jaren tachtig begonnen de werken die hem het dierbaars waren enige erkenning te vinden - de ene keer een prijs van een Salon, de andere keer een geïnteresseerde koper. Maar pas in 1889, door zijn gezamenlijke tentoonstelling met Monet en de opschudding die hij kort daarop op de Wereldtentoonstelling veroorzaakte, maakte Rodin naam en begon zijn invloed tot buiten de hoofdstad van de wereld uit te stralen. Rodin noemde zichzelf graag een man van het volk door er aan te herinneren dat hij `tot zijn vijftigste al de zorgen van de armoede had gekend. Daarna veranderde zijn leven sterk. Terwijl hij door kunstkopers en adellijke dames werd nagelopen, en in zijn atelier jonge volgelingen en beroemde modellen elkaar verdrongen, werd hij uitgeroepen tot één van de grootste beeldhouwers van die tijd. In zijn laatste jaren ontving de maître heel hoffelijk het bezoek van Edward VII , maar sloeg hooghartig een verzoek van keizer Willem II voor een buste van zijne majesteit af. George Bernard Shaw betaalde de aardige som van 1000 pond - vandaag de dag minstens gelijk aan 60.000 euro - voor een portretbuste in marmer. De toneelspeelster Eleanora Dure kwam een voordracht houden voor Rodin, en Wanda Landowska voor hem op haar klavecimbel spelen, zoals Isadora Duncan voor hem had gedanst. De schilder Paul Cézanne viel voor hem op zijn knieën uit dank voor een handdruk. Hij kreeg een eredoctoraat van Oxford en de gouden medaille van Grootofficier in het Legioen van Eer. Hij werd geëerd door dichters en staatslieden. De Duitse dichter Raider Maria Rijke, die korte tijd zijn secretaris was, bezong Rodins beelden als: 'onoverwinlijke... transcendentale... niet te overtreffen realisaties.' Guillaume Apollinaire, een lid van de in armelijke omstandigheden levende bande Picasso, die in de cafés van Montmartre samenkwam rond de jonge, opgewonden schilder uit Catalonië. prees Rodins werk als `subliem'. Rodins wereldwijde invloed werd door niemand gevenaard tot Picasso zelf een belangrijk kunstenaar werd. Tussen beide mannen, die elkaar waarschijnlijk nooit hebben ontmoet, bestonden opvallende overeenkomsten in inventiviteit, persoonlijke aantrekkingskracht en energie, hoewel latere generaties hen mogelijk als twee geheel verschillende werelden zullen beschouwen. Ook de voortdurende controverses bleven een deel van Rodins roem vormen. In de stad Nancy brak bijna een rel uit toen een menigte de onthulling van een monument van Rodin verstoorde uit protest tegen de schetsmatige manier waarop hij de paarden had weergegeven .In de jaren negentig heerste er aanhoudend opschudding over het beeld dat hij onder handen had van de kort te voren overleden schrijver Honoreer de Balzac. Tenslotte werd het voltooide werk door de literaire commissie die de opdracht had gegeven geweigerd daar het `artistiek tekort schoot'. ('Een minderwaardige en krankzinnige nachtmerrie,' noemde een criticus het.) En - het allergrootste schandaal - tijdens de Wereldtentoonstelling van 1893 te Chicago werd De kus van Rodin opgeborgen, daar hij niet geschikt was om in het openbaar getoond te worden. Rodin behoorde natuurlijk tot de kunstenaars waarvan de Amerikanen werken tentoon wilden stellen, maar toen men de kratten met zijn zendingen had geopend bleek dat het belangrijkste stuk De kus was, niet zijn realistisch weergegeven liefdespaar. Voor de geschokte tentoonstellingsautoriteiten maakte het geen verschil dat De kus onlangs door de Franse staat voor 20.000 francs was aangekocht. Men kon liet eenvoudig in Chicago niet tentoonstellen. En zo gebeurde het dat bezoekers van de tentoonstelling aangemoedigd werden kaartjes te kopen om in het lunapark naar buikdansers te gaan kijken, terwijl De kus opgeborgen stond in een afgesloten kamer van het tentoonstellingsgebouw, waartoe men alleen op persoonlijk verzoek toegang kreeg. Toch was niet iedereen zo preuts. Niet lang nadat De kus in Chicago voor het eerst getoond, of beter gezegd niet getoond was, bestelde een in Engeland woonachtige Amerikaanse verzamelaar voor 1000 pond een kopie in Pentelisch marmer, terwijl hij door zijn agent uitdrukkelijk liet specificeren, dat hij het zo duidelijk mogelijk wilde hebben: `L'organe genitale de 1'homme dost être complet.' Na verloop van tijd werd De kus (niet noodzakelijkerwijze complet) zo algemeen bekend dat het bijna een stereotiepe afbeelding werd op omslagen van sentimentele romans en boeken over seksualiteit. Rodins gespierde peinzende Denker uit 1880 was echter bestemd nog beroemder, ja zelfs een soort talisman te worden - misschien wel één van de meest gereproduceerde beeldhouwwerken van alle tijden. Er zouden in serie vervaardigde metalen of plastic `Denker' boeksteunen verschijnen in de warenhuizen, koperen `Denker' voetstukken voor lampen, zandstenen `Denker' kopieën voor de portalen van uitleenbibliotheken en letterenfaculteiten van universiteiten; hij zou worden afgebeeld in advertenties voor body-building, voor cursussen in algemene ontwikkeling en zelfs in een reclame voor een elektrische machine met ingebouwde `hersens'. Tegen de tijd echter dat de populaire smaak zich op deze wijze van Rodins werken meester begon te maken, wendden de mensen met een meer ontwikkelde smaak, voor wie hij zijn kunst eigenlijk had bedoeld, zich steeds meer van hem af. Hij was te algemeen bekend, te veel tentoongesteld - en ironisch genoeg gold die bekendheid hoofdzakelijk een paar beelden die helemaal niet zijn beste waren. De werkelijk originele groep van de Burgers van Calais, en zijn meesterwerk, het beeld van Balzac, waar hij zeven jaar aan werkte, werden nooit in die mate populair. Serieuze liefhebbers werden zijn kunst beu en velen begonnen haar als gedateerd en banaal te beschouwen, vooral ook daar de smaak op kunstgebied na verloop van tijd zich in andere richting begon te ontwikkelen. Tegen de achtergrond van zijn tijd tekent de figuur van Rodin zich meer dan levensgroot af - als iemand die behoort tot het geslacht van die onstuimige Titanen, die een heel tijdperk in hun ban hielden door de macht van hun verbeelding en de geweldige omvang van hun werk. De gedachte komt op aan Balzac met zijn Komedie humaine, aan Victor Hugo met Les miserabelen, aan Tolstoi met zijn Oorlog en vrede, die eigen werelden wisten te bevolken; aan Zola met zijn romancyclus over één door hartstocht beheerste Franse familie, en aan Richard Wagner met zijn stormachtige Ring der Nibelungen. Ook Rodin is een man met één groot thema, een personificatie van elke soort hartstocht, een kunstenaar die alle vreugden en tragedies van het bestaan tot uitdrukking brengt. Zijn beeldenpark bevat een hele bevolking - ontwakende jongelingen, gelukkige of bedroefde geliefden, charmante maîtresses, wijze burgers, zieners, lijdenden. Oude afgeleefde mannen en vrouwen, en een beweeglijk gezelschap van nymphen, bacchanten en centauren die hun klassieke rollen spelen. Het realistische vermengt zich met het symbolische, in allegorieën van het ontwaken en vergaan van het vlees, van de koude seizoenen en de wedergeboorte van de lente. Rodin heeft de grootse stijl die in de eerste plaats aan Michelangelo doet denken en waarbij alle lichamen omgeven zijn door het waas van een noodlotsbestemming, en waarin zelfs de onbetekenender nog indrukwekkend schijnen. Alles bij Rodin is groots of wekt die indruk. Hij is misschien de laatste beeldhouwer in de geschiedenis waarvan werken nog als 'beelden' aangeduid worden, na Rodin spreekt men van `figuren’. Zijn gevoel voor het monumentale was zo groot dat hij als grootste werk een portaal ontwierp in renaissance ontwierp. dat bekend zou worden onder de naam De poorten van de hel, en dat gebaseerd was op thema's uit de Hel van Dante - een project dat hij nooit voltooide, hoewel hij aan het ontwerp jaren lang veel tijd aan besteedde en er bijna tweehonderd figuren op aanbracht, waaronder het origineel van de Denker. De basis van Rodins kunst was de overgave van een vulkanische, gedreven mens die overhoop lag met de regels en conventies van de bourgeois wereld om hem heen. Volgens zijn opvatting moest een kunstenaar, die die naam waardig was het menselijk leven waarheidsgetrouw weergeven - het leven dat soms schitterend, maar meestal verward en tragisch was - en hij moest dit in elk gebaar en in elke spier van zijn werk uit laten komen. Rodin bezat één geloof: het menselijk lichaam, dat hij eens beschreef als `een tempel die wandelt, een bewegende architectuur'. Elke beweging, elke buiging, zelfs de vluchtigste uitdrukking was een belichaming van het wezen van de mens dat luid riep om gezien en volledig doorvoeld te worden. Bovendien - en dat is het essentiële in Rodins gedachte- en gevoelswereld - was elke vorm op zich zelf een symbool, een voorbeeld, een afschaduwing van wat er binnen in lag. `Lijnen en kleuren zijn alleen...symbolen van verborgen realiteiten' zei hij. `Onze ogen dringen onder het oppervlak door tot de betekenis van de dingen, en als we naderhand de vorm gestalte begiftigen we deze met de innerlijkheid, die ze in zich besloten houdt. Deze opvatting van Rodin was natuurlijk niet nieuw. De gedachte dat de zichtbare dingen een afspiegeling vormen van de onzichtbare, was al terug te voeren tot Plato. In Rodins ogen was een enkel fragment - een arm, been, of Rodins torso zonder armen of benen, of zelfs zonder hoofd - reeds in staat een heel Rodins van gevoelens als verlangen, angst of vervulling bloot te leggen. En al wat waarheidsgetrouw, naar de natuur was, was mooi in de kunst. `In kunst is niets lelijk, behalve het karakterloze, dat wil zeggen, dat wat geen uiterlijke of innerlijke waarheid bevat.' Rodins besluit om door middel van beeldhouwkunst deze ideeën tot uitdrukking te brengen viel in een tijd dat deze kunst grotendeels verstard was. In zijn jonge jaren was de wereld van een beeldhouwer over het algemeen zeer begrensd en beslist weinig belovend in vergelijking niet de opwindende wereld der schilder-kunst. Terwijl de impressionisten braken met de oude formules maakten de beeldhouwers niet veel meer dan kopieën - hetzij een perfect gecomponeerde imitatie in klassieke stijl, hetzij een verhalende brok sentiment. De dichter en criticus Charles Baudeliere, die door Rodin zeer werd bewonderd, voer geregeld uit tegen de beeldhouwers van die tijd, die volgens hem een voorkeur hadden voor afgezaagde salonstukken, en die het aan serieus verantwoordelijkheidsgevoel en vindingrijkheid ontbrak. De eens zo grootse beeldhouwkunst, schreef Baudelaire, was in de handen gevallen van kopieerders die `onbekommerd gebruik maken van alle tijdperken en alle stijlen". Deze kunst had zijn verbinding met het menselijk bestaan verloren: `Er is niemand die zijn voelhorens uitsteekt naar de realiteit van morgen, en niettemin worden wij dagelijks omgeven en in het nauw gedreven door de heroïek van het moderne leven.' Deze gedachten stonden dicht bij die van Rodin, hoewel deze ze slechts zelden op Baudelaires onverbloemde wijze verwoordde. Toen er echter eens door de jury kritiek werd uitgeoefend op zijn eerste ontwerpen voor de Burgers van Calais, antwoordde hij vinnig: `Ik ben een vijand van de gezwollen en schoolse soort kunst die in Parijs heerst. U wilt dat ik me aansluit bij mensen waarvan ik de conventionele stijl veracht.' Er waren vele oorzaken aan te wijzen waarom de beeldhouwkunst, in tegenstelling tot het levendige karakter van de schilderkunst, zo verstard was. In vroegere eeuwen hadden de schilderkunst en beeldhouwkunst als partners en gelijken naast elkaar gestaan, dank zij de opdrachten van de beschermheren van die tijden - pausen, koningen en hovelingen. Het verdwijnen van het adellijk mecenaat had vooral voor de beeldhouwer nadelige gevolgen. Een schilder ondervond geen bijzondere moeilijkheden als hij op zichzelf werd teruggeworpen: alles wat hij nodig had, was tenslotte doek, verf en kwasten, en mettertijd wist hij volledig profijt te trekken van zijn onafhankelijkheid. Voor een beeldhouwer, die afhankelijk was van kostbaarder materialen als brons en marmer, was het moeilijker zich aan te passen. Er waren natuurlijk onder de nieuwe rijken ook opdrachtgevers voor beeldhouwwerken, maar over het algemeen - en dat was doorslaggevend - misten ze het zelfvertrouwen van hun adellijke voorgangers. Ze hadden een weinig avontuurlijke smaak en gaven daarom de voorkeur aan werken die het verleden imiteerden of met een vleug sentiment werkten, en zij begunstigden de kunstenaars die aan deze eisen wilden voldoen. Volgens Rodin was de nieuwe rijke middenklasse van Frankrijk de schuld van veel slechte kunst. `Ga maar naar verzamelaars,' zei hij, `ga hun rijke bourgeois salons binnen en kijk om je heen - je zult alleen dingen zien die bedroevend, dood, lelijk en oninteressant zijn.' Behalve de particuliere verzamelaars was er nog de staat, die in Frankrijk van de adel de rol van de belangrijkste opdrachtgever had overgenomen. Deze wisseling was niet bepaald in het voordeel van de kunstenaars, gezien de hordes bureaucraten waartegen zij nu moesten vechten. De voorkeur van de staat op kunstgebied ging niet alleen uit naar zelfverheerlijking - zoals ook het geval geweest was bij de Bourbons - maar tevens naar het verheerlijken van burgerdeugden en gezonde morele voorschriften. In het Frankrijk van de negentiende eeuw werden deze officiële criteria in een steeds zwaarwichtiger en minder gracieuze stijl toegepast. De door de staat gebouwde operagebouwen, gevels, triomfbogen en gedenktekens waren getooid met figuren die onder hun eigen versieringen verstikten. Een goede combinatie van architectuur en beeldhouwkunst was zeldzaam. Louter ornament was de rage. Zoals Albert Elsen, de belangrijkste Amerikaanse kenner van Rodin, schrijft, verscheen Rodin op het toneel op het moment dat de beeldhouwkunst `het stiefkind van de kunsten was geworden, volledig teruggebracht tot decoratie.' Bovendien dwarsboomde de staatsmachinerie, die de kunst `bestuurde', natuurlijk originele geesten. Naast het ministerie voor schone kunsten, dat alle ontwerpen voor openbare gebouwen en standbeelden moest goedkeuren, stond het aloude Instituut de France, dat in feite de officiële waakhond van de Franse cultuur was. Eén van zijn afdelingen was de Academie des Beaux-Arts, die op zijn beurt de École des Beaux-Arts onder zich had: de Academie voor beeldende kunsten, ofwel de `Grande ECOLO' in de ogen van leerlingen en aspirant-leerlingen. Deze school was min of meer een verplichte etappe op de weg naar artistieke erkenning, vooral als men het recht verkreeg in de quasi-officiële jaarlijkse salons te exposeren. Deze `bazaars' (zoals de schilder Jean-Auguste-Dominique ze noemde) werden voorgezeten door juryleden die zelf bijna altijd de school doorlopen hadden en leden van de Academie waren, en hun weigering van een aangeboden werk kon een financiële ramp voor de kunstenaar betekenen. In Rodins tijd was de combinatie Academie-Salon reeds lang verstard, evenals het grootste deel der beeldhouwwerken die door de Academieleden werden voortgebracht. Rond het midden van de jaren zestig veroordeelde Zola - die niet minder bezorgd was over de situatie van de kunst als Baudelaire – de salon-juryleden als `bange middelmatigen' met `gestolen reputaties', en een kliek van koks die alleen maar een onsmakelijke 'ragout' opdienden. Rodin zelf was in zijn jeugd niet toegelaten tot de Grande ECOLO, maar hij was nooit zo wraakzuchtig dat hij liet idee van een officiële Academie aanviel. Zoals Albert Essen heeft aangetoond, deelde Rodin juist veel van de ideeën van de Academie. Hij had een onwrikbaar geloof in discipline en in het trainen van beeldhouwers en schilders om kunst te produceren die zou verheffen en het verleden van de natie zou verheerlijken. Rodin ergerde zich echter wanneer hij zag wat op de Academie werd gemaakt. Het was zo conventioneel zei hij dat het `de waarheid nooit recht in het gelaat kon kijken'. Iets minder dan een eeuw tevoren was de levendigste beeldhouwer in Frank- Jein-Antoine Houden geweest, wiens meesterwerk een frappant beeld Voltaire op latere leeftijd was - een psychologische krachttoer die al geestkracht en boosaardigheid van de man tot uitdrukking bracht, een dergelijk scherp portret dat het generaties lang door niemand werd geëvenaard. Later ging Houdon naar Amerika om twee beelden van George Washington uit te voeren , het ene knap en statig, gekleed in zijn Europees legeruniform, het andere in Romeinse keizerlijke toga, verheven, maar leeg. Deze laatste versie was een voorbeeld van de toen opkomende mode om de oudheid te imiteren, die de beeldhouwkunst tot in Rodins tijd zou blijven beheersen. Deze modieuze neo-klassieke stijl bevorderde een nostalgie naar het verre ver-leden en bracht onder meer de Italiaan Antonio Canada er toe Napoleon, een korte en gedrongen man, uit te beelden als een kolossale naakte Caesar. De zuster van de keizer, de aardse Pauline, kreeg de gestalte van een Olympische venus. De stijl was academisch en beschaafd. Een beroemd beoefenaar van de neo-klassieke stijl was de Deense beeldhouwer Beitel Thorvaldsen. In 1816 Itaureerde Thorvaldsen een groep antieke marmeren beelden die in de ruïnes liet Griekse eiland Angina waren ontdekt, maar knoeide er zo aan dat er tenslotte bleke, seksloze vormen overbleven. Hedentendage zou men dit als een idealistische daad beschouwen, maar in die tijd werd het nieuwe uiterlijk dat de beelden kregen de grote mode. Er was geen instituut dat de neo-klassieke formules zo gretig opnam als de Franse Academie. Elk volgend decennium werden zijn voorschriften strakker. Er was een grande figure stijl, met een repertorium van correcte `klassieke' jaren om onderwerpen als Burgerdeugd, Heldenmoed, Geloof, Wetenschap, orde, Vlijt die de Arbeid beschermt, uit te beelden. Daarnaast was er de voorgeschreven retoriek van de belles pensees, van verheffende, positieve gedachten. De figuur zelf moest altijd vriendelijk, onbeweeglijk en zuiver zijn. (`Maar de Grieken,' barstte Rodin eens uit. `waren niet zo!') Beneden het niveau van het voorgeschreven grands sujet waren er weliswaar de petst sujet die enige emoties toestonden. Hieronder bevond zich natuurlijk ook het Naakt, en men liet geen gelegenheid voorbijgaan dit op zijn voordeligst uit te laten komen. Veel Salonkunst, of het nu beeldhouwwerken of schilderijen waren, scheen slechts een uitnodiging te zijn om voorname, culturele zitvlakken te aanschouwen, zoals die van de vliegende nimfen van Adolphe-William Bouguerau's Les oreacles of het zwellende marmeren achterwerk van een knielende maagd, door Lorenzo Bartolini, dat dan ook nog de titel Vertrouw in God droeg. Rodin zou zich nooit aan dergelijke smakeloosheden bezondigen. Voor veel kunstenaars waren elegante pensees echter niet voldoende. Voor hen was er de romantiek, een artistieke stijl die in het midden der negentiende eeuw nog een belangrijke plaats innam, met zijn veelzijdige geestdrift voor vrijheid, voor de natuur, voor ongebonden emoties, voor stormen en spanningen: voor het grenzeloze, het spontane, het wilde en exotische. In de schilderkunst vond de romantiek haar grote meester in Eugène Delacroix, wiens onderwerpen zowel voorstellingen uit de revolutie, als gevechten van Arabische ruiters met wilde dieren bevatten. In de beeldhouwkunst ging het deze beweging minder goed, hoewel Delacroix' heroïsche schilderij De Vrijheid die het volk aanvoert zijn tegenhanger vond in Francis Redes vurige reliëf La Nlarseillaise , dat ontworpen werd voor de Arc de Triomphe. Daar bevindt het zich nog steeds, melodramatisch maar toch ook heldhaftig en meeslepend, en één van de zeer weinige romantische meesterwerken in steen. Beeldhouwers die zich van het lieflijke en zogenaamd klassieke afwendden, kozen meestal anekdotische onderwerpen, bij voorkeur vermengt met een tikje gewelddadigheid. Onder hen bevond zich een groep die de naam kreeg van anirnaliers, specialis-ten in het vervaardigen van voorstellingen van grote of kleine beesten die in woeste houdingen konden worden weergegeven - iets wat, volgens de regels der Salons, met het menselijk lichaam niet mogelijk was. De Salon ruimde een plaats in voor de Tijger die een krokodil verslindt van Antoine-Louis Barre en voor de geliefde Gorilla die een maagd aanvalt van Emmanuel Frémiet. De verhalende beeldhouwwerken vervielen eveneens in het hoogdravende en het pathetische: er ontstonden talloze Jeanne d'Arcs in alle stadia van overwinning en gevaar, en de Franse nederlaag in de Frans-Duitse oorlog van 1870 leidde tot een gedenkteken door Antonia Merci, dat in de grensstad Belfort werd opgericht, en waarop een moeder uit de Elzas het geweer grijpt dat uit de hand van haar gewonde zoon valt, en weerstand biedt aan de vijand. Barre was een serieuze en doelbewuste man. Rodin volgde als jonge student zijn lessen en bewonderde zijn studies naar de natuur. Maar de meeste andere populaire beeldhouwers uit die tijd droegen het vernietigend etiket dat hen door de vlijmscherpe Bandelier was opgeplakt: ze waren pompiers, `brandweerlieden' zonder overtuigingen, wier enige doel was om van mensen zonder smaak, maar bulkend van het geld, de smaak nog verder te bederven. Een van de geslaagdere pompiers van die tijd was Albert-Ernest Carrier-Belleuse, een innemende, vlotte en knappe man die een ware fabriek voor beeldhouwwerk en decoraties leidde. Met behulp van ruim twintig assistenten vervaardigde hij een lange reeks bustes, beeldjes, figuurtjes, kandelabers en snuisterijen in populaire stijl. Hij stak duidelijk uit boven de overige pompiers, maar zou nu waarschijnlijk ook vergeten zijn ware het niet dat Rodin jarenlang één van zijn assistenten was geweest. Er waren enkele - zeer weinige - superieure mannen die eigen wegen in durfden te slaan. Honoreer Daumier, de cynische criticus van menselijke dwaasheid en onrechtvaardigheid, maakte naast zijn prenten en schilderijen ook een serie meedogenloze voorstellingen in klei: een opgeblazen redenaar, een tandeloos oud wrak, en een don-quichotte-achtige groteske veteraan, Rantapoil. Hier begon het opkomend realisme zich te uiten, met een neiging tot het karikaturale en het sociaal protest. Een beeldhouwer, die Rodin in zijn jonge jaren kende en bewonderde was Jean-Baptiste Carpeaux, een man met fantasie, wiens zwierige stijl volkomen verschilde van die van Daumier. Hij was de lievelingsbeeld-houwer van Napoleon III en zijn schitterende hof, maar desondanks een ontwerper met grote gloed en frisheid, zoals dat onder meer tot uitdrukking komt in zijn levendige bachanaal La danse, dat hij ontwierp voor de gevel van de Parijse Opera. Wanneer een beeldhouwer met Rodins geestelijke instelling echter rond zich keek en een vergelijking trok met diegenen die reeds lang geleden verdwenen waren - een Bernini, een Michelangelo, een Donatello, de beeldhouwers van Griekenland en de naamloze steenhakkers van de Franse kathedralen, dan scheen het met de erfenis van Frankrijk op dit gebied droevig gesteld te zijn. Hij zag derhalve dat zijn kansen niet lagen in het duidelijk breken met de traditie - waarvan in elk geval nog maar zo weinig over was - maar in een poging de beeldhouwkunst weer tot leven te wekken en haar beste eigenschappen weer op te nemen. In dit opzicht was hij een van de meest conservatieve radicalen. Of zoals Anthony Ludovici, één van zijn talloze secretarissen, een paar opmerkingen van Rodin weergaf: `Hij maakte er nooit aanspraak op dat hij iets nieuws gebracht had, maar dat hij iets herontdekt had dat de academici reeds lang hadden verloren. De Grieken hadden het bezeten, en eveneens de gotische beeldhouwers. Maar in de officiële kunst van die dagen ontbrak het volkomen. Zijn bijdrage... was derhalve een daad van herstel.' Dit was geenszins de gehele waarheid. Rodin keek niet alleen naar het verleden, maar was ook avontuurlijk, en experimenteerde met het expressionisme en zelfs met het abstracte. Maar er zou een tijd komen dat hij veroordeeld werd als een `eclecticus', een verzamelaar van oude fossielen, toen namelijk de pre-misses zelf waarop zijn werk gebouwd was, werden aangevallen en verworpen. De grote revolutie die zich aan het eind der negentiende eeuw voltrok was gebouwd op het idee dat een kunstwerk niet noodzakelijkerwijs behoefde - ja zelfs, dat het niet móest proberen een zichtbaar voorwerp of gebeurtenis voor te stellen, of er enige `zin' uit af te leiden. Een kunstwerk moest een onafhankelijke schepping zijn, alleen onderworpen aan zijn eigen vormwetten, zonder te verwijzen naar iets buiten zichzelf. En zo raakten Rodins retoriek, zijn emoties, zijn gebarentaal, zijn symboliek en zijn verwantschap met de literatuur na verloop van tijd uit de mode. Maar tijdens zijn leven was hij de belichaming van de verandering. Een kunstenaar beschreef zijn eigen leertijd aan het eind van de jaren zeventig aldus: `We waren, bedenk dat wel, in die tijd allen op de ECOLO, en verplicht de oude stijl die daar werd onderwezen na te volgen. Maar Rodin maakte zo'n sterke indruk op ons, dat we allen opnieuw begonnen, en besloten op zoek te gaan naar alles wat goed was, ongeacht waar het vandaan kwam of wie het gemaakt had. Het zien van Rodin gaf ons nieuw leven.' Dit leven is wederom opgewekt in onze dagen, nu het probleem van het menselijke bestaan weer een wezenlijk probleem voor de kunstenaar is geworden. En op dat punt krijgt Rodin zijn plaats, als het eindpunt der klassieken en als een nieuw begin. Zoals een bewonderaar opmerkte, zou hij de Mozes van de moderne beeldhouwkunst worden, die deze kunst weliswaar uit de woestijn zou leiden, maar die zelf het beloofde land niet mocht betreden.
Bron
|
|
Auguste Rodin (1840-1917) |
Landowska’s biography is an exemplary narrative of late 19th-century European assimilation and cultural excellence. Raised as the precocious daughter of well-to-do Polish-Jewish parents, Landowksa left the country of her birth to further her musical studies in Berlin, and soon thereafter launched a brilliant career as both performer and educator of the harpsichord in France. With the approach of the Nazis, she fled to America. She started over in Lakeville, Conn., where she spent her remaining years performing, recording and teaching a new generation of harpsichord players.
